《富春山居图》:山水千载,终求其理

  这些年,常有人问我,某张画是真是假?画得好不好?值多少钱?这三个问题很有代表性。画的经济价值,建立在审美价值的基础上。观画,最根本的就是审美问题,也是大众最直接最需要去了解的问题。欣赏画是简单的事情,但涉及真伪的鉴定,就很复杂了。古代画论典籍给我们留下的观画经验,都是用简洁的语言说出深刻道理,令人受益无穷。今天我们看画的方式发生了一些变化。普通社会大众观画,侧重于画的审美属性,但是对于专业人员来讲,观画已经不是简单的审美问题,还涉及很多专业研究,因此观画的方法就变得比较复杂了。比如现在流行用放大镜去看画,甚至用很高像素的高清图去看,这些方法,用来作为美术史研究、真伪的鉴别会起到一定作用,但从审美的角度来看,这种看画之法是不值得提倡的。

  过去说观画“先观其气象,后定其去就,次根其意,终求其理”(刘道醇《宋朝名画评》)是非常有道理的,但是现在这种研究性的观画把最重要的东西失去了。这种研究性看画之法,对一些具象的作品可能有效,对一些相对抽象的作品来讲,几乎没有一点办法,这明显表现在对山水画的欣赏上,可以说这种研究性的观画之法几乎是无效的。山水画是中国绘画最精华的部分,欣赏一幅山水画,用那些研究性的观画之法是行不通的。“先观其气象,后定其去就,次根其意”主要侧重于审美的层面,“终求其理”则涉及研究的层面。审美的问题无需多谈,研究的层面则很复杂。何以“终求其理”,且以《富春山居图》为例,听我一一道来。

  何以断代?

  以《富春山居图》为例,如何判断一幅画的年代?

  当《富川山居图》展现在我们面前的时候,它的画法特征,就决定了我们不可能把它的时间放得太靠前。这幅作品以披麻皴为主,在构图上,它是长卷,采取了平远的构图方式。从皴法出现的历史看,这种皴法大约在宋代开始流行,元代相对成熟,因此不可能把这件作品推到唐代之前。我以前曾见过一本台北故宫作品的画册,收录了一幅陆探微的山水画,以大斧劈皴为主。陆探微是刘宋时期的画家,成熟的大斧劈皴在六朝是不可能出现的,因此这件作品应该是后人的伪作。一幅画,我们从它整个的气息和总体的技法特征就可以判断出它大致的年代范围。仅仅从《富春山居图》的技法特点上推测,是宋代以后的作品,这是没有问题的。判断它的年代,除了这种直观的感受之外,画面上的题跋是至关重要的。一些画上有作者落款和创作时间,《富春山居图》(无用师卷)就是这样的,卷末有黄公望一段题跋,说明了此画创作的时间、过程,可知它的创作时间是至正十年,即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间,谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”,即1338年秋画的。这个款题被认为是伪造的,因此这个子明卷也是假的。如果没有落款和创作时间,画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。

  何以为题?

  那么黄公望为什么会选择富春山为绘画主题呢?

  山水画与文人士大夫隐居关系密切。比如唐代隐士卢鸿隐居嵩山,把他隐居的环境画了下来;王维在辋川隐居,辋川一带也成为描绘对象。在历史上便形成了一个传统,一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个具体的主题,但把这个主题换成甲也可以,换成乙也可以,它可以适当地参考实际的景色,但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对照,这违反了山水画创作的基本常识。山水画的主题往往和作者生活的地域、或理想中的生活环境关系比较大。所以我们经常看到“辋川图”之类的描绘,很多和蓝田县辋川的地貌没有关系,但不妨碍其被称为“辋川图”。“富春山居”也是这样一个主题的延续,它反映的是隐逸的人生境界。这幅画的名称,我们把它换成“辋川山居”,关系也不大。近些年一些学者受欧美的艺术史研究方法影响,往往过度解读一幅画创作的动机,尤其容易将画的创作与政治联系起来。对于《富春山居图》也有类似的解读,这是没有必要的。

  《富春山居图》是山水画史上的一个奇迹。虽然当代有些画家对这幅画不以为然,但从历史上看,尤其在文人画的系统中,这幅画是非常受推崇的,所以明清时期,模仿它的,或者通过它进行新的创造(仿)的就有不少。清代推崇“南北宗论”的画家,主要学习黄公望,《富春山居图》尤其是重点学习对象。清代方薰说:“子久《富春山居》一图,前后摹本何止什百,要皆各得其妙。”(《山静居画论》),我印象最深的是王石谷的摹本,比原作俗气了好多。从某种意义上讲,这些摹本也许可以算作对富春山的描绘吧。近些年也有一些“新富春山居图”这样的创作,主要来自黄公望《富春山居图》的启发,而不是富春山的启发,可以说富春山因《富春山居图》而广为人知。

  何以流传?

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